Article Image
para leer

Advertencia: este texto contiene la revelación del misterio esencial de las primeras dos temporadas de Twin Peaks: quién es el asesino de Laura Palmer. Revela más bien muy poco de las líneas argumentales de la tercera temporada, si bien su intención es esbozar algunas líneas para reflexionar sobre su desenlace.

El 26 de abril de 1990, unos 17 millones de personas vieron lo que muchos críticos califican como una de las escenas más graciosas e inquietantes de la historia de la televisión. En el cuarto episodio de la primera temporada de Twin Peaks, “Rest in Pain”, un desconsolado Leeland Palmer —en una gran interpretación de Ray Wise— se lanza sobre el féretro de Laura, su hija asesinada, durante el entierro. El mecanismo elevador del ataúd se activa y padre e hija descienden juntos al agujero en la tierra, pero una avería provoca que se eleve de nuevo. Mientras Ray llora sobre la caja que contiene al cuerpo de su hija, el féretro se mece de arriba a abajo como una suerte de tiovivo infernal.

Era apenas el tercer capítulo de la serie, y la identidad del asesino de Laura Palmer, el misterio que convirtió a Twin Peaks en un fenómeno televisivo sin precedentes en Estados Unidos, no podía siquiera adivinarse. Pero a finales de ese mismo año, después de muchas presiones del estudio, los productores decidieron revelar su identidad. Tanto David Lynch, que para ese momento ya se había distanciado mucho de la serie, como su co-creador Mark Frost, se han lamentado en diversas ocasiones por tener que develar la identidad del asesino. Lo cierto es que al hacerlo cambiaron de golpe toda nuestra percepción sobre la serie y sobre el tipo de historias que se podían contar en la televisión1.

La revelación, explorada y desarrollada a fondo en la cinta Twin Peaks: Fire Walk With Me, era que el asesino de Laura era su propio padre. Leeland Palmer había abusado sexualmente de su hija desde que tenía doce años y finalmente la asesinó a ella junto a otras dos jóvenes mujeres, e intentó asesinar a una cuarta. (Además mató también a Jaques Renault, un personaje cuya muerte fue más festejada que la de Joffrey Baratheon en Game of Thrones.) Leland era un pilar de la comunidad del pequeño pueblo del estado de Washington, un respetado abogado de cabecera de la poderosa familia Horne y, a todas apariencias, un buen padre. Después de su suicidio, su esposa Sarah, madre de Laura, lo entierra junto a su hija.

Audrey Horne, uno de los personajes a los que peor le va en the Return, lo cual es mucho decir.

El llanto de Leland sobre el ataúd bailarín de su hija no es una escena esperpéntica, fruto del dolor de un padre por la muerte de su hija. Son las lágrimas de un abusador y un asesino que ha perdido al objeto de su perversión. El adjetivo lyncheano se refiere justo a este tipo de revelaciones, en que una realidad cotidiana se revela como un evento atroz: el momento en el que se corre la cortina y descubrimos que el mago de Oz es en realidad un asesino.

Es en Mulholland Drive donde este mecanismo de revelación es más explícito. Una y otra vez Lynch hace su truco de magia y luego le muestra a la audiencia cómo lo hizo. En una de sus escenas más icónicas, Melissa George hace playback de la versión de Linda Scott de “I’ve Told Every Little Star” durante el casting de una película. En sólo tres planos, y con un soberbio diseño sonoro, Lynch nos transporta al interior de esa cinta dentro de la cinta y por unos breves segundos olvidamos que estamos presenciando una puesta en abismo. Una y otra vez, en esa película y en el resto de su obra, va a repetir este truco de magia. Nosotros —la audiencia— vamos a caer en el truco siempre, sin dejarnos de preguntar cómo es que no lo vimos venir.

La escena en el Club Silencio en Mulholland Drive, el baile de “The Locomotion” en Inland Empire y, la más reciente, el final de la tercera temporada de Twin Peaks, son ejemplos de esta puesta en abismo que se quiebra de manera inesperada. Hay mucha pericia técnica en la forma en que Lynch consigue este efecto. Pero no lo hace sólo para demostrar su habilidad o disimular sus carencias —Lynch no es Nolan ni Michael Bay— sino para crear una sensación particular en la audiencia; esa sensación que los griegos llamarían anagnórisis y que Lynch, en el vernáculo americano, sólo llama “What’s going on around here?”.

El ya inmortal fotograma de la parte 17 de Twin Peaks: The Return

Nosotros, los espectadores, tenemos que lidiar con el verdadero significado del llanto de Leland Palmer y confrontarlo con nuestras propias risas. Dentro de la ficción, los habitantes de Twin Peaks tienen que lidiar con el hecho de que habían aceptado dentro de su comunidad a un violador y asesino de mujeres durante décadas y no se habían dado cuenta de nada. Que cosas terribles ocurrían en su pueblo idílico justo bajo sus narices y que sin su risa cómplice quizá se hubieran dado cuenta de algo. Que tenían a un asesino serial enterrado junto al cuerpo de la hija que el mismo había asesinado.

La violencia contra las mujeres es una de las preocupaciones centrales en toda la obra de David Lynch. La oreja en el césped en Blue Velvet, la trata de mujeres en Inland Empire, los asesinos de mujeres en Twin Peaks, Lost Highway y Mulholland Drive, son todas manifestaciones por medio de las cuales el director explora el efecto que tiene esta violencia, la forma en que contamina a una sociedad o una comunidad. A diferencia de muchas obras negras y policíacas, en Lynch la violencia contra las mujeres no es el sólo el arranque de la acción, o peor aún, un fetiche del detective en turno, sino el centro de una doble exploración. Lynch le da voz y agencia a estas mujeres, muestra su personalidad, misterios y anhelos propios. Les arrebata del estereotipo de víctimas a la vez que se burla de sus victimarios. Como interpela Alice Wakefield con voz burlona a su asesino en Lost Highway: “Did you want to talk to me? Did you want to ask me WHY?”2

Patricia Arquette como Alice Wakefield (y quién sabe cuántas personas más) en Lost Highway.

Veintisiete años después, la tercera temporada de la serie encuentra al pequeño poblado de Twin Peaks lidiando todavía con las consecuencias del asesinato de Laura Palmer. Sin embargo, resalta del resto de la obra de Lynch en que no explora las consecuencias directas de la violencia, sino con sus secuelas a largo plazo y —a mi juicio, lo más importante— con la posibilidad de redención. Cada una de las líneas argumentales del regreso de la serie lidia de una u otra forma con la forma en que los personajes buscan esa redención: los unos parece que están condenados a repetir una y otra vez sus errores, a veces de forma literal, los otros buscan sin éxito una forma de escape de sus propios demonios y, los menos, que encuentran un alivio al menos temporal a su pesar. Durante gran parte de la serie, Lynch juega con la idea de la imposibilidad del amor. Parece preguntarse: ¿es posible amar después del mal? ¿Podemos disfrutar la vida después de la violencia? Cada una de las historias de los personajes de Twin Peaks: The Return ensaya una respuesta a esta pregunta. Cada uno de ellos encuentra, o no, su propia redención.

La electricidad, la repetición de frases y motivos, el tema del doble, la mezcla perfecta de café, los espíritus védicos, la música hipnótica de Angelo Badalmenti y los universos paralelos no son más que parafernalia para explorar este tema. Son los elementos con los que el mago trabaja su ilusión, antes de que baje el telón:

Through the darkness of future past,
the magician longs to see,
one chance out between two worlds,
fire, walk with me!

Este famoso poema —que no voy a intentar traducir al español— tiene múltiples significados dentro de Twin Peaks, pero para propósitos de este texto sólo me interesa resaltar la referencia a dos mundos (two worlds) que son los temas que, si a mi me preguntan —y si estás leyendo este texto de alguna forma ya lo estás haciendo—, son los temas centrales en la obra de Lynch: la naturaleza del ser y la naturaleza del mal, no como ideas paralelas, sino como líneas que se intersectan.

(Dirá lo siguiente mucho más de mí que de Lynch, pero esta confrontación es uno de los temas que más me llaman la atención en literatura. Desde mi malsana obsesión por Moby Dick, a la vasta confrontación entre el amor y la guerra en las novelas de Thomas Pynchon, el enfrentamiento entre la poesía y el mal —exacerbado también como el mal contra las mujeres— en Roberto Bolaño, hasta las escaleras interminables de La casa de hojas.)

Si el actor al que asignaste un papel te cae mal, siempre puedes hacer que un árbol ocupe su lugar.

En Lynch, este enfrentamiento tiene muchas claves, que van desde Nikola Tesla hasta el budismo tibetano, desde pintores surrealistas hasta Sunset Boulevard, desde el pop norteamericano de los años 50, desde la numerología jasídica hasta la receta perfecta del pastel de cereza. Analizar estas claves es materia de incontables artículos, motivo de miles de horas de desvelos en foros de internet y de cientos de memes en redes sociales. Para el director, estas claves existen porque sabe que la naturaleza humana es tal que, sí se proporcionan las piezas de un rompecabezas vamos a intentar armarlo, aunque no estén todas las piezas, aunque las piezas no embonen o pertenezcan a juegos distintos. De hecho, uno de los puntos más atractivos de esta nueva temporada es que plantea la posibilidad de que desde Blue Velvet hasta Inland Empire compartan el mismo universo con Twin Peaks, que el Mystery Man de Lost Highway, el vaquero de Mulholland Drive y el fogonero de Twin Peaks tengan orígenes similares.

El 3 de septiembre de 2017, el final de la tercera temporada ha provocó una molestia generalizada tanto entre los críticos como entre la audiencia. No recuerdo un final de una serie tan polémico desde The Sopranos. Muchos esperaban un final más satisfactorio en el sentido clásico, mientras que otros festejan que muchos de los misterios de la serie continúen abiertos y se queden así. Ambos tienen razón. Cabía esperar un final cerrado porque Lynch trabajó con la maestría de siempre para hacernos creer que esa resolución es posible, sólo para después mostrarnos que se trataba de un truco, otra puesta en abismo.

La serie podría continuar o no, porque el tema podría seguirse explorando. Sin embargo, cuál es el significado de todo esto es algo que corresponde construir al espectador. ¿Alcanzan Dale Cooper y Laura Palmer la redención? ¿Podrán encontrarla Shelley y Bobby? ¿Están a salvo Big Ed y Norma? Twin Peaks es una mirada dura, firme e inquebrantable hacia la naturaleza de la maldad. No se permite concesiones. Escapar de su influencia es imposible: it is happening again. Al mismo tiempo, es una mirada esperanzadora y dulce como un buen pay de cereza sobre la capacidad del amor —y no del amor romántico, que las más de las veces termina en Lynch con un tiro en la sien— sino del amor filial, del amor por el café y el buen vino, de amor por el conocimiento y la buena música, de un poco de THC o de un paseo por el bosque, en fin, de la capacidad del amor para oponerse al mal.

What year is this?


  1. El hecho de que este logro se deba a una presión comercial no demerita su logro artístico. De manera similar, Mulholland Drive, calificada como la mejor película del siglo XXI, debe su existencia a que se cancelara un piloto televisivo para lo que ahora es la primera parte de la película.] 

  2. Creo que este enfoque se debe en gran parte a la filosofía budista que profesa el director. Nótese que a los hombres —porque casi siempre son hombres— que ejercen la violencia en sus cintas, nunca les concede una profundidad psicológica que “justifique” o “explique” esa violencia, es decir, no busca prestarle sentido a una maldad que no lo tiene.] 

Blog Logo

René López Villamar

escritor y editor especializado en nuevas tecnologías.


Publicado el

Image

Teoría del Caos

DISEÑO DE JUEGOS + LITERATURA + CINE + TECNOLOGÍA

Volver a la portada